Od 20 lat jest dyrektorem Teatru Muzycznego Roma. Kocha musicale i pokazuje konkurencji – jak je robić. Wojciech Kępczyński w rozmowie z Gazeta.pl zdradza m.in., jak z zakurzonej operetki robi się kasowy teatr, który gra siedem razy w tygodniu przy pełnej widowni.
Zamienił zakurzoną operetkę w kasowy teatr. Roma Wojciecha Kępczyńskiego to dziś w Polsce „numer 1”
Jakub Panek: 20 lat temu zaczął pan rewolucję – ze sceny operetkowej przy Nowogrodzkiej stworzył pan teatr musicalowy. Jak to się zaczęło?
Wojciech Kępczyński, dyrektor Teatru Muzycznego Roma: – W 1998 roku wygrałem konkurs na dyrektora tego teatru. A łatwo nie było, miałem wielu kontrkandydatów. Mój program zyskał aprobatę miasta. Znalazło się w nim przeformowanie tej sceny na teatr musicalowy, a także restrukturyzacja skostniałej i słabo funkcjonującej struktury. To były niesamowite wyzwania. Działo się wtedy tak dużo, że zdecydowaliśmy się to podsumować w książce. „Warto marzyć” Sergiusza Pinkwarta, która się niedawno ukazała, to wywiad rzeka ze mną na temat 20 lat mojej dyrekcji oraz kulisy rozmów m.in. ze sponsorami, mediami i władzami miasta.
„Działo się wtedy tak dużo…”. Czyli problemy?
– Delikatnie mówiąc. Tu był bardzo duży zespół – ponad 300 osób na etacie, duża orkiestra, balet, chór, poprzedni dyrektor chciał zrobić operę konkurującą z Teatrem Wielkim – Operą Narodową. Ja miałem zupełnie inną koncepcję. Oczywiście wtedy wszyscy wiedzieli już, co to jest musical, bo było m.in. polskie „Metro” Józefowicza, a także „Fame” czy „Józef i cudowny płaszcz snów w technikolorze” w mojej reżyserii. W Polsce królowała operetka. Musical był bardzo rzadko wystawiany – zapewne z obawy o koszty jak i trudności związane z licencjami. A ja chciałem po pierwsze nauczyć się tego gatunku, po drugie doprowadzić jego realizację do perfekcji pokazując, że my w Polsce też potrafimy, po trzecie spopularyzować go wśród widzów.
Patrząc na pana 20-letnią dyrekcję można potwierdzić, że postawione cele zostały zrealizowane. Ale wróćmy do momentu transformacji. Nie dało się tych musicali wystawiać tym zespołem, który był?
– W Romie był zespół przede wszystkim operetkowy, a musical nie może być śpiewany operetkowym głosem. Każda produkcja wymaga ostrej selekcji wokalistów. Ale tutaj nie tylko liczy się biały głos, którym należy śpiewać większość musicali. Tu ważne są także predyspozycje do roli. Dojrzały baryton z operetki z komediowym zacięciem nie może wcielać się na przykład w postać młodego Mariusa w „Les Miserables”. I tak dalej, i tak dalej.
Spopularyzował pan castingi. Dziś do swoich produkcji robią je właściwie wszystkie sceny muzyczne. Dla reżysera to oczywiście duża swoboda i wybór. Ale co z tego ma aktor?
– Zespół, który był na etacie w starym Teatrze Roma bronił się przed castingami. Uważali, że to ich obraża. Zakładali, że skoro są już na etacie, to dyrektor-reżyser ma obowiązek angażowania ich do kolejnych tytułów. System etatowy w teatrze polega na tym, że aktor ma stałą pensję i w ramach tego np. gra 10 spektakli, a oprócz tego dostaje pieniądze za każdy spektakl dodatkowy. Aktor castingowy z kolei zarabia na podstawie kontraktu. Dyrekcja teatru umawia się z artystą na konkretną stawkę, liczbę spektakli i określoną dyspozycyjność i aktor ma gwarancję konkretnych pieniędzy przez cały czas obecności tytułu na afiszu.
Ale do nowej produkcji musi znowu stawać w konkursie? – Dokładnie tak. Żeby nie wiem jaka to była gwiazda, musi udowodnić, że podoła nowej roli. Aktor pokazuje reżyserowi, ale też sobie, że się rozwija, idzie do przodu, że nie osiadł na laurach. Proszę sobie wyobrazić aktora, który jest na etacie i nie gra w spektaklach. Dlatego tak bardzo zależało mi na systemie castingów. One motywują i dają szansę na dobranie najlepszych z najlepszych.
Do każdego przedstawienia angażuje pan aż trzy obsady, które grają na zmianę. Dlaczego?
– Na dużej scenie nie jesteśmy teatrem repertuarowym. Jeden tytuł gramy najczęściej dwa lata. Gdybyśmy chcieli grać dwa-trzy tytuły z tych, które zrobiliśmy w jednym czasie, mielibyśmy ogromne problemy – także finansowe. Zmiana dekoracji z jednego spektaklu na drugi wymaga nawet trzech tygodni przerwy w graniu na dużej scenie. Inną sprawą jest też kampania reklamowa, która kosztuje, a która powinna poprzedzać wejście tytułu do repertuaru. I tak dochodzimy do grania jednego przedstawienia na dużej scenie przez okres dwóch lat – i stąd właśnie potrzeba dwóch, a czasem trzech obsad do każdego tytułu. W Romie obowiązuje system „swingów”, czyli aktorów lub tancerzy oczekujących w razie niedyspozycji aktualnie grających na wejście do zespołu. „Swing” musi być perfekcyjny, musi znać wszystkie role i epizody. Widzowie nie mogą się zorientować, że nastąpiła jakaś zmiana. Nie możemy inaczej funkcjonować, jeżeli chcemy dostarczać widzom przedstawienia na najwyższym poziomie siedem razy w tygodniu. Dzięki trzem obsadom i „swingom” nie musimy odwoływać spektakli. To arcyważne.
Mimo castingów do każdego tytułu, zbudował pan nieetatowy zespół Teatru Muzycznego Roma. Wiele nazwisk przewijało się przez kilka tytułów, jak np. Jan Bzdawka, Janusz Kruciński czy Tomasz Steciuk.
– Jeżeli mogę być dumny z czegoś – to na pewno z tego, że wychowałem w pewnym sensie pokolenie aktorów musicalowych, którzy dziś stanowią trzon obsad największych produkcji w Polsce. Oni nie tylko biorą udział w castingach, oni są zapraszani. Bo na podstawie ich doświadczeń i sukcesów w Romie zbudowali sobie renomę. Jestem szczęśliwy, że Roma to marka, która wpisana w CV otwiera wiele możliwości
Tworząc „Pilotów” – pana autorski musical – patrzył pan życzliwiej na aktorów, z którymi już pan pracował?
– Tworząc „Pilotów”, wiedziałem, kogo chcę. Chciałem najlepszych i liczyłem, że jak zaproponuję rolę Zosi Nowakowskiej, Januszowi Krucińskiemu czy Janowi Traczykowi, to nie odmówią.I tak się stało. Ale castingi doskonale zawsze uzupełniają obsady. Teraz odkryliśmy m.in. Marcina Franca czy Piotra Janusza – studentów Akademii Teatralnej. Jako ciekawostkę dodam, że Janusz jako 10-latek grał Adasia Niezgódkę w naszej „Akademii Pana Kleksa”. Dobra obsada gwarantuje sukces. Potwierdzeniem jest chociażby niesłabnąca frekwencja. Zagraliśmy już ponad 300 przedstawień „Pilotów” z prawie 100 proc. frekwencją. Spektakl obejrzało ponad 300 tysięcy widzów. 999 foteli zapełniają goście z Polski i z zagranicy siedem razy w tygodniu. Wymarzyłem sobie ten musical. W jego realizację włożyliśmy serce, energię, doświadczenie. Warto było marzyć.
20 lat musicalowej Romy to nie tylko kolejne tytuły, jak: „Miss Saigon”, „Koty”, „Upiór w operze”, czy „Mamma Mia!”. To także remont budynku teatru i naszpikowanie go nowoczesną technologią.
– Kiedy obejmowałem dyrekcję w Romie z przerażeniem odkryłem na przykład, że w teatrze jest kilka reflektorów, które świecą bladym światłem i powiązane są drucikami. Ponadto scena to były stare spróchniałe deski, które groziły katastrofą. Gdy robiliśmy „Piotrusia Pana” baliśmy się, że scena się zapadnie pod tropikalną 7-tonową wyspą. Potrzebne były wzmocnienia. Ze spektaklu na spektakl inwestowaliśmy w nowy sprzęt. Przed wystawieniem musicalu „Mamma Mia!” w 2015 roku, przez 9 miesięcy trwał remont, dzięki czemu udało się zainstalować najnowocześniejsze rozwiązania przeciwpożarowe, dla osób z niepełnosprawnościami, nowe wygodne fotele, klimatyzację, przebudować toalety, szatnie i foyer. Teatr dostał nowy, godny tej instytucji wizerunek.
Jeżeli zaś chodzi o scenę, to na potrzeby „Mamma Mia!” zakupiliśmy wielkie ściany ledowe, które zainstalowaliśmy na sterowanych komputerowo platformach. Ponadto wciąż inwestujemy w oświetlenie, nagłośnienie. Zbudowaliśmy siedem zapadni. Dziś z dumą mogę powiedzieć, że Roma przez te 20 lat przeszła epokową zmianę. I nie chodzi tylko o przejście z operetki do musicalu.
Mamy godny broadwayowskich i londyńskich standardów teatr. Do którego nie jest nam wstyd zapraszać takich twórców jak Bjorn Ulvaeus, z zespołu Abba, który był z nami na premierze „Mamma Mia!”. Wcześniej – w skromniejszych warunkach gościliśmy m.in. liderów światowego musicalu Andrew Lloyda Webbera i Camerona Mackintosha.
Technika ma jednak to do siebie, że potrafi zawodzić.
– O tak. I u nas zdarzały się różne wpadki. Niedziałające mikroporty i mikrofony to nic. Mechanizm poruszający latającym dywanem w spektaklu „Aladyn Jr.” zepsuł się tuż przed najbardziej oczekiwaną sceną. Podbiegłem do dwójki aktorów i powiedziałem im, że nie ma dywanu. Muszą wyjść na scenę i udawać, że lecą na dywanie, a w tym czasie ekipa techniczna będzie naprawiała zepsute urządzenie. Po spektaklu zapytałem publiczność, czy widzieli latający dywan nad głowami. Cała sala ku memu zdziwieniu krzyknęła: „Taaaaak!” Siła sugestii. Roześmiałem się i powiedziałem: „To popatrzcie raz jeszcze!” i zagraliśmy tę samą scenę, już naprawdę z latającym dywanem. Na przedpremierowym pokazie „Deszczowej piosenki” w finałowej scenie nie spadła na aktorów ani jedna kropla! Okazało się, że pękła ściana basenu i 10 ton wody wylało się, zalewając nam archiwa i magazyn z rekwizytami. Wszyscy ruszyli do pomocy… udało się i następnego wieczoru deszcz już spadł zgodnie z planem.
W „Upiorze w operze” z kolei zawiódł mechanizm i wielki żyrandol nie spadł na finał pierwszego aktu. Widzowie byli rozczarowani, musieliśmy dla nich tę scenę powtórzyć. Z kolei z jednej z pierwszych moich realizacji tutaj – „Miss Saigon” – helikopter, który lądował na scenie spadał skokowo. Niestety niemiecka firma, która to dla nas robiła nie potrafiła tego zrobić inaczej. Maskowaliśmy to światłami i dymem. Warto podkreślić, że wpadki zdarzają się też na West Endzie w Londynie i Broadwayu w Nowym Jorku. Podczas londyńskiej premiery „Miss Saigon” z udziałem pary królewskiej, helikopter w ogóle nie wylądował. Cameron Mackintosh omal nie dostał zawału. Ja też drżę na myśl, że ekrany ledowe, na których wyświetlamy przygotowaną przez Platige Image scenografię do „Pilotów”, któregoś dnia zgasną. Na szczęście do tego nie doszło.
Wiele teatrów wychodzi z założenia, że tylko premiera jest ważna, bo są VIP-y, krytycy, itd. A potem może być „jakoś”. Kto w Teatrze Muzycznym Roma pilnuje jakości przedstawień?
– Widz jest najważniejszy, ten premierowy i ten, który przychodzi na każdy spektakl. Dbamy, aby każde przedstawienie było perfekcyjne. Cały czas nad nim pracujemy. Mam to szczęście, że otaczam się wspaniałymi ludźmi. Sam nie byłbym w stanie tego wszystkiego przypilnować. Moją prawą ręką, reżyserem rezydującym w Romie jest Sebastian Gonciarz. On jest na prawie każdym przedstawieniu, pilnuje, dogląda, poprawia, reaguje. Nie ma u nas miejsca na fuszerkę.
Po remoncie teatru zmniejszyliście kanał orkiestrowy. Mimo, że do każdego przedstawienia muzyka grana jest na żywo, czasami pojawiają się na waszym forum zarzuty, że puszczacie ją z taśmy. To jak to jest?
– Kanał orkiestrowy nie tyle został zmniejszony, co dostosowany do potrzeb musicalowych, do 20-25 muzyków. To zdecydowanie mniejsza liczba niż orkiestra wymagana do baletu, opery czy operetki. Przypominam, że instrumenty w musicalu są nagłośnione. A każde przedstawienie na dużej scenie w Romie grane jest przez orkiestrę – stanowczo podkreślam – na żywo.
Jeżeli już jesteśmy przy pieniądzach. Dotychczasowe realizacje w Romie pochłaniały od kilku do aż kilkunastu milionów złotych. Co wpływa na takie koszty wystawienia musicalu? I który sceniczny gadżet był najdroższy?
– To dobre pytanie, ale odpowiedź na nie nie może być prosta. To są bardzo różne koszty, w zależności od potrzeb: rozwiązań technicznych, ilości kostiumów, gaż twórców i aktorów (w tym przygotowanie roli i próby). Z każdym aktorem muszę podpisać kontrakt na kilka miesięcy przed premierą. Do tego wszystkiego dochodzi wynagrodzenie muzyków. Kostiumy i elementy scenografii robione są przez wyspecjalizowane firmy w kraju i za granicą. Nowe elementy, szczególnie te oparte o technologiczne nowinki kosztują. Tylko na potrzeby musicalu „Piloci” musieliśmy zamówić cyfrową scenografię od firmy Platige Image, przygotować replikę samolotu i przebudować scenę. W każdym musicalu powinna być scena zapierająca dech w piersiach. Podczas tych 20 lat zawsze był element, który zarówno dużo kosztował, ale też spełniał swoją rolę – zachwycał. Mieliśmy na tej scenie jeżdżące samochody, lądujące helikoptery, latający dywan, obrotową wielką barykadę, spadający żyrandol, padający deszcz, czy bitwę powietrzną.
Roma, dzięki zaufaniu twórców z Londynu, może wystawiać przedstawienia w trybie non-replica, a więc nieznacznie różniące się od tych na West Endzie czy Broadwayu. Co to daje?
– Wersja non-replika daje nam więcej twórczych możliwości. Możemy dostosować ją do polskich warunków, bez uszczerbku dla jakości przedstawienia. Jest zdecydowanie tańsza. Jeśli chcielibyśmy dziś wystawić światowy superhit – np. replikę „Króla Lwa” lub musical „Hamilton” z Broadwayu to koszt takiej realizacji to kilka milionów… funtów. Kogo na to stać? Jak to się ma potem wrócić w biletach, w momencie, gdy nasze ceny oscylują w okolicach 100 zł, a na Broadwayu i West Endzie za tańsze wejściówki trzeba zapłacić kilkaset złotych. Jesteśmy teatrem miejskim z bardzo małą dotacją. Nasze zyski to wynik ciężkiej pracy i bardzo skrupulatnej kalkulacji. Takie są realia. W Polsce jest też duży problem ze sponsorami. W USA i Wielkiej Brytanii prawo temu sprzyja, u nas sponsorów się zniechęca. Gdyby nie to, moglibyśmy spać spokojnie.
Kto jest widzem Teatru Muzycznego Roma?
– Mimo, że nasze bilety nie są najdroższe, to tanie też nie są. Stąd myślę, że z punktu widzenia ekonomicznego trzeba by takiego widza określić jako klasę średnią i średnią wyższą. Omijając jednak te określenia – naszym widzem są goście z całej Polski i coraz częściej z zagranicy, którzy kochają musicale. Przyjeżdżają do nas autokary z najodleglejszych zakątków kraju, co niesamowicie nas cieszy. Bo to pokazuje, że jesteśmy teatrem dostępnym. Wyjazd na West End czy na Broadway to wydatek – z noclegami i przelotami – nawet kilku tysięcy złotych! A w Warszawie przy Nowogrodzkiej staramy się dawać jakość, której nie powstydziliby się w Londynie.
Co dalej?
– Przede mną, przed teatrem ważny rok 2019. Pracuję nad kolejnymi premierami i mam nadzieję, że uda mi się je zrealizować. „Pilotów” będziemy grali tak długo, jak długo będą chętni widzowie. Ponadto w kwietniu wznawiam znaną z Romy inscenizację „Upiora w operze” na deskach Opery i Filharmonii Podlaskiej w Białymstoku. A potem? Rozmawiamy na temat kilku tytułów. Mam nadzieję, że niedługo trudne negocjacje się skończą i czytelnicy Gazeta.pl jako pierwsi dowiedzą się – co będziemy grać na dużej scenie po „Pilotach”. Jestem przekonany, że publiczność Romy się nie zawiedzie. Od 20 lat się nie zawodzi.
Źródło: kultura.gazeta.pl